Contrariamente a una vulgata popolare sempre meno diffusa, Nausicaä della Valle del Vento, primo film con "soggetto originale" diretto da Hayao Miyazaki - e sua terza opera in assoluto come regista dopo Conan Il Ragazzo del Futuro (1978) e Lupin III - Il Castello di Cagliostro (1979) - non è il primo film dello Studio Ghibli. Se viene ufficiosamente considerato tale è perché il suo successo ha fornito le basi economiche e di reputazione che hanno permesso ad Hayao Miyazaki e Toshio Suzuki - già direttore editoriale del magazine Animage - di fondare lo studio di animazione responsabile della creazione di capolavori come Una Tomba per Le Lucciole (1988) e Principessa Mononoke (1997), chiedendo poi all'amico Isao Takahata, già regista di classici come Anna dai Capelli Rossi (1979) e Heidi (1974), di unirsi a loro. Nessuno, a cominciare dal suo stesso creatore, avrebbe mai creduto che il film d'animazione dedicato a Nausicaä avrebbe riscosso un tale successo di critica e di pubblico. Il maestro Miyazaki nemmeno immaginava che quella storia avesse la possibilità di diventare un film, tanto per cominciare. Nausicaä della Valle del Vento, infatti, nasce come manga serializzato sulla rivista dedicata all'animazione Animage, pubblicata dalla Tokuma Shoten. Nel febbraio 1982, Miyazaki aveva cominciato a disegnare il manga "senza pensare di farlo diventare un film animato e, come risultato, non sapevo come rispondere, quando la possibilità si è presentata per la prima volta. Ma sapevo che se un film avesse potuto esprimere i temi che stavo esplorando nel fumetto, allora dovevo farlo." [1]
Convinto che avrebbe potuto gestire la pubblicazione senza pressioni di alcun genere, il maestro non si aspettava il successo di pubblico che poi arrivò dopo appena otto capitoli. Miyazaki ritenne comunque che il film sarebbe stato un'opportunità di esplorare gli stessi temi trattati nel suo manga e decise di accettare la proposta di realizzare il lungometraggio. Il primo problema di ordine pratico che si presentò fu la scelta di uno studio di animazione a cui affidare il progetto. La Tokuma Shoten, infatti, non possedeva uno studio proprio e si rivolse così alla Topcraft, un piccolo studio di animazione fondato nel 1972 da Toru Hara, ex-produttore della Toei Animation. Il passo successivo fu trovare un produttore e Miyazaki si rivolse all'amico Isao Takahata, che tuttavia fu restio ad accettare l'incarico. "Ho sentito che Takahata-san ha detto di sì solo dopo aver usato un intero blocco di appunti per riordinare i suoi pensieri ma so che non voleva farlo. In verità un regista non può produrre film di altre persone." [2] Nonostante le remore iniziali, il maestro Takahata sarà fondamentale per la realizzazione del lungometraggio. Suo infatti è il merito di aver convinto Joe Hisashi, all'epoca compositore di musica minimalista, a realizzare la colonna sonora.
La produzione di Nausicaä della Valle del Vento si presenta a dir poco accidentata. Il 31 maggio 1983 il film entra in lavorazione. L'animazione delle scene comincia l'agosto di quell'anno, mentre il film arriva in novanta sale giapponesi l'11 marzo 1984.
Nel mezzo nove mesi intensissimi in cui vengono realizzati 56.087 acetati animati a passo tre. Questo perché il budget del film è di appena un milione di yen. I problemi economici sono il primo intoppo nella macchina produttiva, difatti - per finanziare il progetto - la Tokuma Shoten aveva dovuto creare una joint venture con l'agenzia pubblicitaria Hakuhodo, in cui lavorava uno dei fratelli del maestro Miyazaki. Questi problemi spingono Miyazaki e il suo staff a ricorrere a soluzioni inventive artigianali per ovviare non solo ai limiti economici del progetto ma anche alla totale assenza di CGI. Un esempio su tutti è quello dell'animazione dei Vermi Re, i giganteschi insetti che "regnano" sul Mar Marcio e la cui furia, una volta scatenata, è totalmente distruttiva. Per concretizzare l'effetto dei movimenti sussultanti dei loro poderosi corpi segmentati, Miyazaki ricorre a una tecnica che verrà ribattezzata rubber multi. Il rubber multi consisteva nell'usare piccoli pezzetti di elastico per simulare il movimento di più elementi animati simultaneamente in un unico frame. Applicare l'effetto non fu semplice, perché, per usare le parole di Miyazaki "le parti si spostavano. È stato grazie a Kazuyoshi Katayama che siamo stati in grado di farlo funzionare." [3] L'altro grande problema durante la produzione del lungometraggio di Nausicaä è lo staff che lavora all'animazione, uno staff ancora giovane e non pienamente formato. Lo studio Topcraft era uno studio piccolo e per il progetto vengono scelti animatori di provenienze molto diverse, soprattutto dal mondo fantascientifico.
Fra questi spiccano Kazuo Komatsubara, scelto come direttore dell'animazione, che aveva lavorato come character designer a serie come Devilman (1972/1973) e Capitan Harlock (1978/1979); Mitsuki Nakamura, scelto come direttore artistico, che in quel ruolo aveva già lavorato a serie come Zambot 3 (1977/1978) e Gundam (1979/1980); un giovanissimo Hideaki Anno, che aveva lavorato alle animazioni di Macross (1982) e ai corti Daicon III e Daicon IV Opening Animation (1981; 1983) e che, appena cacciato dall'università di Osaka, si unisce alla squadra di animazione dopo aver trovato un annuncio sul giornale. La penuria di animatori si faceva sentire, infatti, e Kazuyoshi Katayama, scelto come assistente alla regia nonostante un curriculum ancora scarno, ricorda come questo non trascurabile dettaglio gli avesse fatto temere che il progetto mancasse di omogeneità. Nausicaä era insomma una sfida il cui esito positivo non era scontato. Ai problemi tecnici, di budget e di staff, si aggiungeva anche il fatto che Miyazaki, muovendosi da completo outsider in questi rispetti, stava creando un lungometraggio che nella sua estetica e nelle sue soluzioni tecniche non doveva essere un anime ma un manga eiga, ovvero un "film a fumetti". La fatica produttiva, in ogni caso, verrà ripagata con un enorme successo di pubblico e di critica. Con 914.800 spettatori, il film incassa al botteghino 1.480.000.000 di yen e conquista il Seiunsho, l'ambito premio internazionale dedicato ai lavori di fantascienza e fantasy, nonché il Reader's Choice Award della rivista Kinema Junpo, fino a quel momento fredda nei riguardi dell'animazione.
Nausicaä: l'impegno ambientalista e il femminismo delle principesse guerriere
Concettualmente parlando, Nausicaä della Valle del Vento si riallaccia a temi già in parte affrontati da Hayao Miyazaki nel suo adattamento animato di Conan Il Ragazzo del Futuro, ampliandoli e portandoli a conseguenze ancora più estreme. Come nel precedente lavoro di Miyazaki, anche Nausicaä è ambientato in un mondo post-apocalittico, dove l'ambiente naturale però è ancora più ostile e pericoloso per l'essere umano. Il Mar Marcio è infatti uno dei più importanti co-protagonisti del film, un ecosistema particolarissimo che nelle sue forme e nei suoi colori ricorda i fondali marini. Tali basi argomentative si sviluppano durante i primi anni di Miyazaki alla Toei Animation, soprattutto dal 1963 al 1968, quando il regista formalizza alcuni dei punti cardine che, grazie all'apporto intellettuale del collega e - allora - superiore Isao Takahata, nel corso degli anni plasmeranno di fatto la sua poetica autoriale. Per comprendere l'origine delle tematiche ambientaliste del regista bisogna necessariamente includere nella disamina la situazione economico-sociale giapponese di quel periodo storico. Gli anni '60 in Giappone rappresentano un decennio nel quale la generazione del dopoguerra, dunque proprio quella di Takahata e di Miyazaki, scontenta degli esiti delle prime proteste post-occupazione statunitense del Paese avvenute negli anni '50, decide di occupare aziende, fabbriche e strade per difendere sia i diritti dei lavoratori, sia il Giappone stesso.
La nazione, infatti, sta conoscendo in questi anni una rapida cementificazione, una forma quasi incontrollata e sicuramente indisponente nei confronti dell'ambiente di urbanizzazione, tanto che vengono spianate colline, deviati corsi di fiumi, distrutte foreste e fauna di intere aree precedentemente contaminate dall'uomo in maniera più sostenibile. Tale rincorsa verso il progresso, giustificato al fine di portare il Paese fuori dal proprio status povero, nonché tecnologicamente arretrato rispetto all'Occidente, reca ingenti danni ambientali al territorio e allarga sempre di più il divario sia economico, sia in termini di equità sociale, che intercorre tra la classe operaia in difficoltà dalla Seconda guerra mondiale e la nascente classe borghese imprenditoriale [4]. Non è un caso quindi che Miyazaki, per realizzare il suo film, si sia ispirato a un fatto di cronaca realmente accaduto: la tragedia della Baia di Minamata, uno dei più tremendi disastri ecologici della storia, provocato dagli sversamenti di metilmercurio nelle acque della città operati dalla fabbrica di fertilizzanti Chisso Corporation. Quegli sversamenti avevano inquinato la flora e la fauna marina, uccidendo i pesci e le alghe, nonché i pescatori e gli abitanti della città che di quei pesci si nutrivano. Solo dopo molte battaglie legali il governo giapponese aveva riconosciuto i torti della Chisso e l'aveva costretta ad assumersi l'onere di bonificare le acque della baia. Ciò che aveva più colpito Miyazaki era stata la capacità dell'ambiente marino di ritornare alla vita e riprendersi negli anni successivi.
Quella straordinaria capacità di recupero è parte integrante anche dell'ecosistema del Mar Marcio - una foresta tossica ma solo per gli esseri umani che ne hanno provocato la nascita a causa delle guerre e dell'inquinamento. Nausicaä, che a differenza degli altri abitanti del suo mondo devastato ha particolarmente a cuore la sorte delle piante e degli insetti che abitano nel Mar Marcio, scopre presto che la foresta è un formidabile "purificatore". Gli alberi, infatti, depurano l'aria e il terreno dalle scorie tossiche, tanto che nelle profondità del Mar Marcio si cela un mondo sotterraneo dove l'aria è pulita, l'acqua è pura e la terra fertile.
Quello che colpisce uno spettatore occidentale, abituato a un tipo di fantascienza distopica dove la natura, anche inquinata, fa spesso solo da sfondo alle vicende dei personaggi umani, è proprio il peso specifico che il Mar Marcio e con esso i Vermi Re hanno nell'economia della trama. Lo scopo di Nausicaä è quello di proteggere un delicato e complesso ecosistema in cui flora e fauna si sostengono a vicenda attraverso una rete di gerarchie e relazioni che spesso agli esseri umani sfuggono. Contro la protagonista, tuttavia, c'è l'intera specie a cui appartiene, troppo occupata a litigare per un pezzo di terra, per la potenza militare e la supremazia per accorgersi che sta ripetendo gli errori dei suoi avi.
Fin dall'inizio del film, infatti, Miyazaki ci informa, attraverso una didascalia e un lungo arazzo, che il mondo in cui abita Nausicaä, mille anni nel futuro, è nato dopo una guerra termonucleare devastante, in cui gli esseri umani hanno impiegato temibili armi conosciute come "Soldati Titano" per distruggersi a vicenda. Nausicaä è la principessa della Valle del vento, piccolo lembo di terra che il Vento marino - riverito come una vera e propria divinità - protegge dai miasmi nocivi e letali del Mar Marcio. Purtroppo questo mondo tossico e avaro di spazi è dilaniato dai conflitti. Nel film questi conflitti si svolgono specificamente fra il potente Regno di Tolmekia e l'orgogliosa città di Pejite. L'esercito tolmekiano invade Pejite per impossessarsi di un Soldato Titano dormiente nelle viscere della città e poi, in seguito a un disastro aereo che farà precipitare un aeromobile con a bordo la principessa Lastel, penetra anche nella Valle del vento con i suoi soldati e con le sue terribili armi. Le posizioni profondamente pacifiste e anti-militariste di Miyazaki emergono tutte nel modo in cui il maestro dimostra la miopia dei capi delle due fazioni in lotta, troppo concentrati a contendersi l'uso di un'arma che si è già dimostrata distruttiva per accorgersi del mondo attorno a loro, che ancora una volta rischia la rovina. Pejite scatena la furia dei Vermi Re per distruggere gli eserciti di Tolmekia, mentre Kushana, principessa e comandante di una parte dell'esercito tolmekiano, è determinata a usare il Soldato Titano per radere al suolo il Mar Marcio e creare nuova terra da colonizzare.
I propositi di vendetta si intrecciano così a un'incapacità degli altri esseri umani, a differenza di Nausicaä, di sentire le grida di dolore della Natura e soprattutto di comprendere che essa non è uno strumento a loro disposizione, di cui abusare a piacimento, ma un'entità complessa le cui ragioni sfuggono all'etica umana. Così complessa e potente che è in grado di ribellarsi contro chi vuole usarla, perché ad ogni azione corrisponde una reazione di effetto uguale e contrario. Da questo punto di vista, l'ambientalismo di Miyazaki non è affatto scontato, perché la Natura non viene personificata come qualcosa di docile e fragile da proteggere. La Natura ha ragioni che l'essere umano non conosce e non ha diritto ad esistere in quanto utile ai suoi scopi, bensì per il fatto stesso di essere, perché merita rispetto e dignità in una convivenza spesso molto difficile con gli esseri umani.
Si è molto parlato anche del femminismo nei film di Miyazaki e Nausicaä, oltre a rappresentare una novità nel panorama del cinema d'animazione degli anni '80, è insieme a Kushana un esempio di come costruire personaggi femminili che abbiano scopi propri, inclinazioni credibili e caratteri complessi, che non si limitino a ricoprire un ruolo monodimensionale. Nausicaä, più che un leader, riveste un ruolo quasi sacerdotale - Miyazaki parla di lei usando a un certo punto il termine miko, la sacerdotessa dei templi Shinto giapponesi [5] - che protegge il suo popolo e che si fa carico delle sue colpe per espiarle.
Tuttavia, la protagonista è anche in grado di provare rabbia, odio e di commettere atti di profonda crudeltà, come accade quando uccide il soldato responsabile della morte di suo padre. Dall'altro lato Kushana è una guerriera spietata e affamata di potere ma non cade mai nel cliché della bisbetica da domare. Kushana tiene ai suoi soldati, è abile in combattimento, tiene a mente il benessere del suo popolo e ha delle motivazioni profonde per detestare e soprattutto temere gli insetti che infestano il Mar Marcio. Entrambe subiranno un processo di sviluppo ancora più profondo nel manga ma già nel film sono rintracciabili le avvisaglie di una complessità che Miyazaki non ha potuto esplorare nell'ora e mezza risicata del lungometraggio. La scelta di una protagonista femminile è stata fortemente voluta, perché "Nausicaä non è un protagonista che sconfigge un avversario, ma un protagonista che comprende o accetta. È qualcuno che vive in una dimensione diversa. Quel genere di personaggio dovrebbe essere una donna piuttosto che un uomo." [6] Nausicaä della Valle del Vento racconta una storia di accettazione e riconciliazione, non solo fra le opposte fazioni di esseri umani che si scontrano per il possesso del territorio ma anche fra l'Uomo e la Natura. Una riconciliazione che come tramite ha il sacrificio della protagonista, che offre la sua vita per placare la rabbia dei Vermi Re e che per questo viene da loro salvata e riportata in vita. Il finale quasi stona con i toni decisamente più cupi e realistici dell'opera fino a questo punto - epilogo che difatti Miyazaki scarterà per il manga - ma ha un senso nel contesto del film e negli scopi del maestro.
È un finale coerente dal punto di vista emozionale e conclusivo sia del percorso personale di Nausicaä, sia di quello degli esseri umani che con lei comprendono finalmente l'insensatezza della propria rabbia e aggressività. Le ultime sequenze del lungometraggio, in molti aspetti ottimiste, troveranno inoltre riscontro nelle produzioni successive di Miyazaki, almeno fino a Principessa Mononoke (1997), capolavoro che invece non cercherà ricomposizioni ma presenterà allo spettatore una realtà molto più dura e meno conciliante.
Miyazaki: l'ingegno tecnico e le influenze stilistiche
Nel corso degli anni '60 e '70, le tavole avanguardiste e futuristiche di Jean Giraud (in arte Moebius) e i racconti disegnati e sceneggiati da Grzegorz Rosinski (Thorgal) e da Jean Van Hamme (XIII, Il Grande Potere del Chninkel) influenzano fortemente il cinema animato di genere fantasy e fantascientifico. Ralph Bakshi, Martin Rosen, Don Bluth, Gerlad Potterton, Hayao Miyazaki e persino la Walt Disney Productions subiscono soprattutto il fascino delle illustrazioni estremamente definite e originali pubblicate tra il 1964 e il 1977 in varie testate indipendenti dell'epoca come Famous Funnies, Mad Magazine e Métal Hurlant della casa editrice francese Les Humanoïdes Associés, realtà artistiche che integrano sia i generi dark, erotico e sword and sorcery, sia un tipo di fantascienza post-apocalittica satura di elementi psichedelici e surreali in fumetti dalle caratteristiche cupe e reboanti.
Il medium animato anglofono in particolare, che in questi anni sta attraversando un'epoca infausta dal punto di vista finanziario nella quale le animazioni si presentano quasi sempre poco curate (la cosiddetta "Xerox Age"), diventa presto portavoce di questa new wave stilistica, realizzando decine di lungometraggi che scardineranno completamente gli standard grafici della Cartoon Golden Age (1939-1959) con la stessa forza con cui la limited animation degli studios UPA aveva reimpostato le modalità di rappresentazione figurativa in animazione nella seconda metà degli anni '40. In Giappone, nello stesso periodo, mentre il genere robotico (mecha) raggiunge la propria massima celebrità e la space opera diviene un nuovo faro mediatico del settore anime grazie alle opere di Leiji Matsumoto, Miyazaki stabilisce in maniera definitiva il proprio stile grafico, inizializzato nel 1968 con il collega designer Yoichi Kotabe, e la propria poetica con la serie animata Conan Il Ragazzo del Futuro (1978), anime rivoluzionario del genere post-apocalittico che, soprattutto per ciò che concerne le raffigurazioni di aeromobili e di alcuni particolari scenografici come mezzi militari di trasporto e armi di distruzione di massa, presenta influenze importanti dagli avveniristici fumetti di Giraud. I due artisti, non a caso, si trovano e si troveranno perennemente in uno stato di condizionamento reciproco, essendo l'uno grande ammiratore dell'altro. Arzach (1975) di Moebius, infatti, viene citato da Miyazaki come una delle opere più importanti per la realizzazione del concept sia narrativo che, soprattutto, estetico del manga Nausicaä della Valle del Vento (1982/1994) [7], mentre l'ultima figlia dell'illustratore francese, nata nel 1995, si chiama proprio Nausicaä Giraud.
Il fumetto franco-belga, dunque, rappresenta di certo la derivazione primaria dell'apparenza del lungometraggio del 1984, film che incarna un'unione tra Oriente e Occidente nei concetti quanto nella realizzazione tecnica.
A fronte di problematiche legate alle tempistiche di produzione e al budget dello studio Topcraft, il regista riesce a escogitare delle metodologie di sostegno alle inquadrature che riescono a rendere alcune sequenze dell'opera delle vere e proprie poesie dinamiche. La risoluzione del maestro di creare un film dove i personaggi si muovessero lungo fondali dipinti, dunque, non si esplica solo nella grande cura dei dettagli di elementi massicci come i corpi dei Vermi Re e i giganteschi aeromobili armati di Tolmekia. L'animazione stessa del movimento, infatti, si stacca dall'approccio cosiddetto "cinematico", come nota Thomas Lamarre nel suo saggio The Anime Machine (2009): un approccio che "imita" le riprese del cinema dal vero, attuato con determinazione dalla Disney fin da Biancaneve e i Sette Nani (1937) [8]. Nell'approccio cinematico l'animatore cerca di ricreare l'effetto di profondità dato dalle riprese con lente monoculare, seguendo regole prospettiche che si basano sulla geometria cartesiana nello spazio. Il risultato è un effetto "balistico": lo spettatore ha l'impressione di trovarsi sulla punta di un proiettile, mentre il mondo scivola velocemente ai suoi lati.
Miyazaki, combinando così filosofia personale ed esigenze economiche, sposa invece un approccio "animetico" che vuole il movimento catturato in diagonale, mentre attraversa lo schermo da un lato all'altro. Questo ci regala sequenze di volo come quelle del Meheve di Nausicaä, in cui l'aliante attraversa il campo azzurro del cielo non muovendosi in profondità ma sulla sua superficie. La rapidità del movimento non viene così più catturata come se ci si trovasse "sulla punta del proiettile" ma in una prospettiva in cui sono lo spostamento laterale, l'angolazione della telecamera e il ricorso all'open compositing a fornire l'illusione del movimento. La sequenza che esplicita meglio tale approccio registico si presenta anche la scena più dinamica e sollecitante del film: lo scontro aereo tra il velivolo del giovane Asbel e le corazzate volanti di Kushana.
Se tecnicamente Nausicaä della Valle del Vento rappresenta un capolavoro senza precedenti in Giappone, dal punto di vista emotivo e catartico risulta un'opera di rara esortazione sentimentale. Il motivo per il quale il lungometraggio riesce a connettere in modo sensibilmente intenso lo stato d'animo dei personaggi, gli avvenimenti che si susseguono e la nobiltà dei temi che esprime la visione lo si può individuare nello straordinario legame che si interpone tra la messa in scena di Miyazaki e la stupefacente colonna sonora di Joe Hisaishi, giovane compositore chiamato da Takahata intorno al 1983 per accompagnare musicalmente l'opera del maestro.
Il musicista, diplomatosi al Kunitachi College e conosciuto in Giappone come uno dei pochi artisti appartenenti alla corrente minimalista di Terry Riley e di Philip Glass, risulta una ulteriore unione tra la cultura orientale e quella occidentale, siccome la colonna sonora del film viene scritta, eseguita e registrata sia seguendo canoni accademici appartenenti al "periodo della pratica comune", come esprime la solenne citazione della Sarabanda (suite num. 4 in re minore HWV 437, 1733) di Georg Friedrich Händel nel Requiem di Nausicaä, sia ispirandosi a movimenti di importante influenza romantica e folkloristica, come suggeriscono i temi principali dei brani The Legend of the Wind, Intercharge with the Ohmu e soprattutto The Bird Man. A riprova della eterogeneità delle composizioni, Hisaishi crea inoltre suggestive musiche di intermezzo e di accompagnamento attraverso un'elettronica progressiva vicina alla neoclassical new age di stampo idilliaco propria di Constance Demby e di Mike Oldfield. L'artista riesce dunque a infondere nell'opera di Miyazaki un'aura epica e mistica, una importantissima fonte di atmosfera, motivo per cui il compositore lavorerà con il maestro fino alla fine della sua prodigiosa carriera nel medium dell’animazione.
La Valle del Vento: la forza di un'idea attuale ancora potente
Nausicaä della Valle del Vento rappresenta, dal punto di vista autoriale, il magnum opus di Miyazaki assieme a Conan Il Ragazzo del Futuro, l'opera che alla fine degli anni '70 ha diluito nei suoi 24 episodi ogni sfaccettatura della complessità concettuale del maestro.
Il lungometraggio esprime, secondo una concezione ancora positiva seppur non priva di tragedie e di sacrifici, il pensiero del regista sulla possibilità di riconciliare l'Uomo e la Natura, il progresso e il lento ma mai statico progredire dell'ambiente lasciato a sé. Miyazaki, socialista dichiarato e artista molto legato per esempio al cinema russo, al contrario di Takahata che è sì vicino al "Fronte popolare" ma secondo influenze prettamente francesi, espone dunque una solidale marcia verso la pace, costellata di disperazione, di morte e di rinascita, di leggende e di cruda realtà, servendosi sempre del genere post-apocalittico al fine di analizzare e di monitorare l'andamento parzialmente autodistruttivo del suo - e del nostro - mondo. Il film cela nei propri sotto-testi ambientalisti una profonda comunione tra l'incontaminato e l'artificiale, tra l'arcano e il tecnologico, legami che verranno ripresi e ricontestualizzati in maniera brutale ma affatto discordante nel 1997 in un altro capolavoro assoluto del maestro, Principessa Mononoke, lungometraggio che infatti comincia a nascere nella mente dell'autore esattamente all'inizio degli anni '80. Nausicaä della Valle del Vento, oltre che definire l'universo estetico cominciato con Conan Il Ragazzo del Futuro e concluso con Il Castello nel Cielo (1986), negli anni influenzerà non solo l'animazione giapponese, un artista su tutti Hideaki Anno - vero protégé di Miyazaki - e le sue opere Nadia - Il Mistero della Pietra Azzurra (1990/1991) e Neon Genesis Evangelion (la serie originale del 1995/1996 e soprattutto i capitoli finali del progetto Rebuild of Evangelion).
Tutto il medium, infatti, come si può osservare nelle molteplici connessioni tematiche che legano, a distanza di decenni, il film del maestro a capi d'opera occidentali come Il Gigante di Ferro (1999) di Brad Bird - che esprime il medesimo sgomento al pensiero di una imminente catastrofe nucleare - o Wall•E (2008) di Andrew Stanton - manifestazione dello stesso pensiero ecologista e positivo del capolavoro giapponese - subiranno, soprattutto a livello argomentativo, il fascino spirituale della creazione del maestro.
D'altronde che Nausicaä fosse destinata, suo malgrado, a diventare la portabandiera del movimento ecologista lo dimostra già il fatto che alla sua uscita venne raccomandata dal WWF, tanto che il famoso panda in bianco e nero, simbolo dell'organizzazione, appariva e appare tutt'ora subito prima dei titoli di testa del lungometraggio. "Penso che a Nausicaä sia capitato di essere al posto giusto nel momento giusto per giocare quel ruolo [di portabandiera del movimento ecologista]. […] Quello che voglio dire è che non ho cominciato a scrivere e disegnare Nausicaä perché volevo specificamente parlare di ecosistemi e del bisogno di proteggere l'ambiente. […] Così questo è un altro esempio di come ho creato una storia senza avere un grande piano superiore. L'ho scritta pensando che forse avrei dovuto andare in quella direzione e poi ho solo seguito il mio capriccio" [9] ribadirà il maestro in un'intervista per il magazine della casa editrice Iwanami Shoten del giugno 1994.
Eppure è un fatto che la sua Nausicaä si riveli un connubio perfetto di artisticità e temi importanti, dove il messaggio non sopravanza la tecnica - come invece accade a quei prodotti di forte ispirazione didascalica e ideologica ma poveri dal punto di vista della narrazione, della tecnica di animazione, della profondità dei personaggi. Dall'altro lato Nausicaä non è nemmeno un mero esercizio di bravura artistica, bello da guardare ma svuotato di qualsiasi significato che vada oltre la storia di una principessa che amava gli insetti in un mondo post-apocalittico. Forse Hayao Miyazaki si sminuisce quando parla di seguire il proprio capriccio, perché Nausicaä è, in fin dei conti, la sintesi del suo pensiero politico, del suo impegno ecologista, delle sue credenze animistiche, delle sue lotte sindacali, delle sue letture impegnate, del suo costante interesse per il mondo in trasformazione che lo circondava negli anni della sua crescita. In Nausicaä così il maestro ha portato la sua idea su come creare un lungometraggio animato seguendo un modus operandi in contrasto con quello delle grandi aziende, spesso preoccupate solo di realizzare un buon successo di pubblico. Vi ha però inserito anche istanze profondamente politiche, in un periodo storico in cui il movimento ecologista, pur cominciando a farsi sentire con più forza, ancora veniva ignorato e sottovalutato dal mondo politico.
Il messaggio di Nausicaä e la freschezza con cui viene narrato e veicolato sono tali che Nausicaä della Valle del Vento risulta un lungometraggio decisamente attuale proprio in questa precisa congiuntura storica, in cui più che mai è evidente che la Natura piagata e offesa si ribella, mentre gli uomini continuano a farsi la guerra, senza capire e rifiutandosi di guardare. Ed è ancor più attuale per la sincerità e la genuinità con cui presenta la sua protagonista e racconta la sua storia, frutto dell'iniziativa di un regista allora giovane e in controtendenza che cercava la sua strada attraverso canali di espressione indipendenti. Con questo capolavoro assoluto, Miyazaki dimostra ancora una volta che l'animazione può essere gioioso intrattenimento puro o può essere anche altro e diventare nel corso del tempo veicolo di messaggi politici complessi e importanti, esattamente come è sempre accaduto per il cinema live-action. Il medium animato infatti non ha mai presentato - nel corso della sua storia ormai più che centenaria - solo storie disimpegnate per bambini, e Nausicaä ha avuto, ha ancora e avrà anche in futuro il grande merito di essere una delle opere che ha sempre dimostrato questo assunto con forza.
<< Ho scoperto che le piante della giungla tossica non sono velenose se vivono in un ambiente puro. In sé le piante sarebbero innocue, è la contaminazione della terra che le rende mortali. Anche l'acqua e la terra di questa valle sono contaminate. Chi ha ridotto così il mondo? >>
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APPROFONDIMENTI
[1] Miyazaki, Hayao (2009). Starting Point (1979-1996). San Francisco. Viz Media. p. 251
[3] Miyazaki, Hayao (2009). Starting Point (1979-1996). San Francisco. Viz Media. p. 336
[4] Silvano, Isaia (2022). Isao Takahata: il realismo poetico prima dello Studio Ghibli. Animazione Orientale. daelaranimation.com
[6] McCarthy, Helen (2004). Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation. Berkley. Stone Bridge Press. p. 79
[7] Silvano, Isaia (2022). Nascita del fantasy post-moderno: da Wizards a Fire and Ice. Animazione Anglofona. daelaranimation.com
[8] Lamarre, Thomas (2009). The Anime Machine: A Media Theory of Animation. Minneapolis. University of Minnesota Press. p. 3-11
[9] Miyazaki, Hayao (2009). Starting Point (1979-1996). San Francisco. Viz Media. p. 291
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N A U S I C A Ä
D E L L A V A L L E D E L V E N T O
L'opera della vita di Hayao Miyazaki dal manga al film d'animazione
